Renga

Renga

Renga ist eine lyrische Gattung, die sich im 12. Jh. in Japan herausbildete und in seiner Blütezeit vom 16. bis zum 17. Jh. die am weitesten verbreitete Gedichtform darstellte. [1] Charakteristisch sind die Kopplung der einzelnen Strophen an die jeweils vorangehende (Kettengedicht) sowie die Kollaboration von mindestens zwei Dichter*innen, welche im Wechsel das Gedicht bzw. seine einzelnen Strophen produzieren. Es wurde vom chinesischen Kettengedicht, dem lien-chü, beeinflusst und löste das Waka als beliebteste Gedichtform ab. [2]

Historische Entwicklung

Die Vorstufe stellt das Kurz-Renga (japan. tanrenga) dar, welches erstmalig im Jahre 918 in Mitsuneshū, einer Gedichtsammlung des Lyrikers Ōshikōshi Mitsune auftaucht. [3] Das Kurz-Renga besteht aus fünf Versen in zwei Strophen, wie das Tanka, da beide Strophen jedoch von jeweils unterschiedlichen Personen produziert worden sind, gehört diese Form zu der Renga-Kategorie. Im 11. bzw. 12. Jahrhundert wurde dem Kurz-Renga eine weitere dreizeilige Strophe hinzugefügt, womit es die Tanka-Form verlor und eine Tendenz zu immer mehr Strophen vorzufinden war. Im 12. Jahrhundert hatte sich das 100-Verse-Renga bereits etabliert. Ist es beim Kurz-Renga noch das Ziel gewesen, eine Strophe zu formulieren, auf die es möglichst schwer war zu reagieren, war es nun das Ziel, möglichst viele Strophen zu verfassen, wobei eine Strophe unbedingt mit der ihr vorangehenden verbunden werden musste. Ab dem 13. Jahrhundert war das Renga sowohl in seiner Definition und Form als auch in seinen Regeln, vielen Veränderungen ausgesetzt, was es mehr und mehr zur Kunstform avancieren ließ. Im 14. Jahrhundert etablierten sich recht standardisierte Rahmenbedingungen bezüglich Ablauf und Teilnehmer*innen von Renga-Sitzungen (japan. za). Die erste Renga-Anthologie (Tsukubashū), zusammengestellt von Nijō Yoshimoto, ist auf das Jahr 1357 datiert. Zudem veröffentlichte er 1372 ein Handbuch (Ōan Shinshiki), welches später zum Standartregelwerk des Renga avancierte. Aufgrund der Komplexität seiner Regeln und den hohen Herausforderungen an die Dichter*innen, ein gutes Renga zu produzieren, starb diese lyrische Form letztendlich im 18. Jahrhundert langsam aus.

Etablierte Renga-Dichter*innen entfernten sich mehr und mehr von dieser Versform, da zu viele schlechte Rengas produziert worden waren und sich immer weniger darum bemüht wurde, die Strophen auf eine interessante und intelligente Art miteinander zu verbinden. So verlor das Kettengedicht seine einstige Kunstform, was blieb, war ein Spiel zum Zeitvertreib. Das Haiku löste nun das Renga als beliebteste lyrische Form Japans ab und hat auch heute diese Stellung nicht verloren. Auch heute werden noch Kettengedichte produziert, auch außerhalb Japans, in der westlichen Hemisphäre. Seinen stark zeremoniellen und performativen Charakter hat es dabei jedoch verloren, weshalb man nicht mehr vom Renga, sondern vom Renshi spricht. Das Renshi ist die moderne Version des Renga, bei welchem sich ebenfalls mindestens zwei Dichter*innen an einem Ort zusammenfinden, um Kettengedichte zu produzieren. Bei diesen geplanten Sitzungen treffen nicht nur Japaner*innen, sondern Menschen aus aller Welt zusammen, weshalb zuweilen auch Übersetzer'*innen anwesend sind. Das Renshi kann auch mehrsprachig verfasst werden.

Es besticht, im Gegensatz zum Renga, nicht durch ein elaboriertes Regelwerk, sondern ist eine freiere, weniger regulierte Form der Lyrik. Der kollaborative Charakter des Renga ist beim Renshi jedoch noch vorhanden: Strophen werden von den Poet*innen abwechselnd erschaffen, sodass nie mehr als eine Strophe am Stück von einer Person produziert wird. Auch die Verlinkungen, für das Renga essentiell, sind charakteristisch für das Renshi.

Form

Das Renga besteht aus einer nicht festgelegten Maximalanzahl von Strophen (japan. ku), darf jedoch nicht kürzer als zwei Strophen sein, da es sich bei dieser lyrischen Form um eine Kooperation von zwei oder mehreren Textproduzent*innen (japan. renju) handelt und jede Strophe nur von jeweils einer Person produziert wird. Genau dies ist der Grund, warum das Renga eine so besondere Kunstform darstellt: Hier entsteht Lyrik nicht allein aus der Perspektive eines/r Einzelnen, der/die das poetische System des gesamten Gedichts kontrolliert sondern, ganz im Gegenteil, aus der Perspektive einer Vielzahl von (mindestens zwei) Menschen in Form einer Kollaboration. Je nach Zusammenstellung der Beteiligten handelt es sich hierbei um Personen unterschiedlichen Geschlechts (biologisch bzw. sozial) mit divergierenden sozio-kulturellen Hintergründen, die zusammenarbeiten um ein lyrisches Gesamtwerk herzustellen. Das Wechselspiel zwischen den jeweiligen Autor*innen der Strophen erzeugt eine den weiteren Verlauf des Gedichts betreffende Unberechenbarkeit, die in anderen Genres der Lyrik so nicht immer vorhanden ist. Die Mitglieder der Ranga-Sitzung wissen nicht, in welcher Form ihr/e Nachfolger*in auf die vorgelegte Strophe reagieren und diese mit seiner/ihrer eigenen Strophe verbinden wird, was das Renga zu einer sehr offenen lyrischen Form macht. Spontanität, Scharfsinnigkeit und Wissen um Waka-Traditionen müssen von dem/der Renga-Dichter*in mitgebracht werden. Das Renga setzt sich alternierend aus langen und kurzen Strophen (japan. wakiku) zusammen, wobei die wakiku meist der längeren Strophe folgt. Lange Strophen bestehen aus drei Versen mit jeweils 5-7-5 Silben, kurze Strophen aus zwei Versen mit jeweils sieben Silben. Die erste Strophe wird im japanischen Hokku genannt, die Dritte Daisan. Der Länge der Gedichte waren keine Grenzen gesetzt – bestand die frühe Form als Kurz-Renga noch aus zwei Strophen, so etablierte sich im 12. Jh. das 100-Verse-Renga. Zeugnisse von einem 10.000 Vers-Renga sind ebenfalls überliefert.

Das nachfolgende Beispiel Spiegel der Gegenwart (japan. Ima Kagami) aus dem Jahre 1170 ist eines der ersten überlieferten Kettengedichte, die von drei Dichtern verfasst wurden.

nara no miyako	
omoi koso yare		

Meine Gedanken fliegen
gegen Nara, die Hauptstadt

Fujiwara no Kinnori

yaezakura				
aki no momiji ya
ika naramu

Die Kirschblüte
und die roten Herbstblätter – 
wem gleichen sie wohl?

Minamoto no Arihito

shigururu tabi ni			
iro ya kasanaru

Jeder herbstlicher Schauer
vermehrt die Farben des Laubs.

Echigo no Menoto

Eine Verbindung zwischen den aufeinanderfolgenden Strophen ist hier gegeben: Die Kirschblüte in der zweiten Strophe rekurriert auf Nara, „die Hauptstadt[, die] für ihre Kirschblüte und glühend gefärbten Herbstblätter berühmt war“ in der ersten Strophe. Die dritte Strophe ist mit der zweiten über die Farben und den Herbst verbunden. Weiterhin ist erkennbar, dass die dritte Strophe thematisch nicht mehr mit der ersten verbunden ist, was den Regeln des Renga entspricht.

Dieses Beispiel illustriert weiterhin zum einen die Eigenschaft des Renga über Assoziationen zu funktionieren und zum anderen das Vorhandensein einer gewissen Launenhaftigkeit bzw. Unberechenbarkeit, was die thematische Entwicklung des Gedichts betrifft. Liest man die erste Strophe, rechnet man nicht unbedingt mit dieser Wendung innerhalb des Gedichts. Da der Wissenschaft lediglich Anthologien, also Lyrik in Schriftform, vorliegen und es sich bei dieser Dichtkunst nicht nur um literarische sondern aufgrund seiner performativen Aspekte auch um kulturelle Praktiken handelt, ist es schwierig, das Kurz-Renga sowie das historische Renga in ihren vollen Formen hinreichend zu beleuchten. Bekannt ist, dass das Kurz-Renga und seine Produktion am japanischen Hof im 11. und 12. Jh. als Zeitvertreib mit Unterhaltungswert angesehen worden ist – um die ernsthafte Erschaffung lyrischer Kunst ging es hier wohl (noch) nicht.

Renga-Sitzungen

Im Japan des Mittelalters war es üblicherweise so, dass an Adelshöfen zu Renga-Sitzungen eingeladen wurde. Die Teilnehmer*innen waren mindestens sieben Dichter*innen (japan. renju oder renjū) (auch Frauen waren produktiv bereits sehr früh an Renga-Sitzungen beteiligt), einem Renga-Meister (japan. sōshō) und einem Schreiber (japan. shuhitsu), der auch als Schiedsrichter fungierte.

Der oder die erfahrenste Dichter oder Dichterin, zugleich Ehrengast am Hofe, wurde mit dem Entwurf der ersten Strophe beauftragt. Das Hokku enthielt, wie das später sehr populäre Haiku, Informationen über die Örtlichkeit und den Zeitpunkt (Jahreszeit) der Renga-Sitzung. So musste es demnach ein entsprechendes kigo (dt. etwa: Jahreszeitenwort) beinhalten und sollte außerdem die gegenwärtige Stimmung reflektieren. Außerdem sollte es Themen beinhalten, auf die man durch Assoziation einfach reagieren kann. Ferner sollte der erste Vers des Hokku als Deklarativsatz formuliert werden, der so isoliert funktionieren konnte und ein Statement enthielt. Sobald das Hokku den Anschein erweckte, bereits im Vorhinein zurechtgelegt worden zu sein, galt es minderwertig und einem Renga unwürdig. Der zweite Vers unterlag weniger Regeln, sollte jedoch „auf ein Substantiv enden. Der dritte Vers war selbständiger und endete auf ein Partizip; der vierte sollte ‚glatt‘ sein; in einer bestimmten Strophe mußte [sic] der Mond vorkommen; Kirschblüten durften vor einem gewissen Augenblick nicht erwähnt werden; Herbst und Frühling mußten [sic] in mindestens drei, aber in nicht mehr als fünf aufeinanderfolgenden Versen wiederholt werden, während Sommer und Winter nach einmaliger Erwähnung fallen gelassen werden durften.“ Zunächst überprüfte der Schreiber die dargebotene Strophe hinsichtlich der Einhaltung aller Regeln. In Anbetracht der Fülle an Regularien, stellte dies eine Herausforderung für den Schreiber dar: Er musste nicht nur Kenntnis aller Regeln haben, sondern diese auch innerhalb des Renga anwenden können und kontrollieren, ob beispielsweise der Abstand zwischen allen Pflicht-Worten korrekt war oder die Reihenfolge der Jahreszeiten eingehalten worden ist. Wenn er und der Renga-Meister mit der Strophe zufrieden waren, sang er diese und schrieb sie anschließend nieder. Es gab zahlreiche zeremonielle Traditionen, die die Rolle des Schreibers betrafen: so war beispielsweise festgelegt, dass der Renga-Meister sich links neben dem Schreiber befinden müsse und der Schreiber seinen Pinsel nur niederlegen dürfe, wenn er selbst eine Strophe vortragen wollte. Zudem gab Regeln es über die körperliche Haltung des Schreibers während der Sitzungen – ähnlich wie bei den Tee-Zeremonien waren Bewegungsabläufe streng choreographiert. Folglich unterlag das Renga strengen Vorschriften, was die Produktion betraf und hatte einen sehr performativen Charakter.

Eine besondere Relevanz stellte die Örtlichkeit (japan. ba) der Sitzungen dar. Zum einen, da auf diese oftmals in der ersten Strophe des Renga (japan. hokku) referiert worden ist. Zum anderen aufgrund seiner Auswirkungen auf das künstlerische Gemüt und der daraus resultierenden poetischen Inspiration, die der/die Lyriker*in aus diesem Ort beziehen kann.

Renga als Gesellschaftsspiel

Ab dem 13. Jh. entwickelte sich das Renga immer weiter zur einer Kunstform, die in der Ausgestaltung als spielerische Unterhaltung ihren Höhepunkt hatte und alle gesellschaftlichen Schichten durchdrang.

Ursprünglich handelte es sich um komische, humoristische Dichtungen, die am Adelshof in Form eines Gesellschaftsspiels produziert worden sind. So gab es zwei Mannschaften: Während die eine irrsinnige, närrische Strophen (japan. kyōku) produzierte, schuf die andere Gruppe ernste Strophen (japan. ushin), die der Waka-Tradition entsprachen. Die erste dokumentierte Renga-Sitzung dieser Form fand im Jahr 1206 statt. Im selben Jahr versammelte Kaiser Go-Toba Dichter*innen für eine Renga-Sitzung an seinem Hof, die viele Stunden angedauert haben soll. Erste, vorläufige Regeln wurden an diesem Abend aufgestellt: Die Mannschaft, die als erstes sechs aufeinanderfolgende, verkettete Strophen produzieren würde, sollte das Spiel gewinnen, die Bestrafung der verlierenden Mannschaft bestand darin, hinaus geschickt zu werden um dort für eine bestimmte Zeit zu verbleiben. Eine weitere dichterische Herausforderung war der Einsatz thematischer Direktiven (japan. fushimono), die sich bis in die Muramachi-Zeit (ca. 14. bis 16. Jahrhundert) hinein auch als Einfluss auf die Rengas finden. Hierbei mussten beim Verfassen zwei miteinander verbundene Objekte oder Konzepte berücksichtigt werden. Thematische Vorgaben, wie beispielsweise „Fische und Vögel“ oder „Schwimmen und Untergehen“, wurden in jeder Strophe abwechselnd eingebettet, woraufhin die Umsetzung dessen bewertet und ein Sieger gewählt wurde. Da die Regeln um die Renga-Produktion herum mit der Zeit immer zahlreicher und komplexer wurden, verlor fushimono Ende des 15. Jahrhunderts Relevanz.

Aus Tagebucheinträgen und Chroniken geht hervor, dass Renga-Sitzungen in der Sengoku-Zeit (japan. sengoku-jidai) (ca. 15./16. Jahrhundert), in der das Land von Kriegen zwischen verschiedenen japanischen Reichen erschüttert war, in allen gesellschaftlichen Schichten – von Adel, über Kriegselite und Kleriker bis hin zu Bürger*innen sowie Bauern/Bäuerinnen – abgehalten worden sind. Zeugnisse dieser eher informalen Renga-Sitzungen sind allerdings kaum bis gar nicht überliefert, da Renga unter den Amateur*innen als Zeitvertreib angesehen und oft mit dem Vorgang des Sake-trinkens als soziale Aktivität gleichgesetzt wurde.

Literaturverzeichnis

• Carter, Stephen D.”Introduction”. Haiku before haiku: from Renga masters to Bashō, übersetzt von Stephen D. Carter, Columbia University Press, 2011, S. 1-18.

• Deutsche Haiku Gesellschaft: Grundbegriffe. URL: <https://deutschehaikugesellschaft.de/haikulexikon/grundbegriffe/>, Zugriff: 26.08.2018.

• Keene, Donald: “The Comic Tradition in Renga”. Japan in the Muromachi Age, Hg. von John Whitney Hall und Toyoda Takeshi, University of California Press, 1977, S. 241-277.

• Japanische Chrestomathie. Von der Nara-Zeit bis zur Edo-Zeit. 1. Kommentar. Hg. Von Bruno Lewin.Wiesbaden: Otto Harrassowitz Verlag 1965.
• Mack Horton, H.: “Renga Unbound: Performative Aspects of Japanese Linked Verse.” Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 53, No. 2 (Dec., 1993), S. 443-512. Hg. von Harvard-Yenching Institute. JSTOR, 2719455.

• Mack Horton, H.: Song in an Age of Discord: ‘The Journal of Sōchō’ and Poetic Life in Late Medieval Japan. Stanford, California: Stanford University Press, 2002.

Anmerkungen

• 1 Vgl. Shirane: 73
• 2 Vgl. Lewin: 169
• 3 Vgl. Mack Horton 2002: 197, Vgl. Mack Horton 1993: 444
• 4 Vgl. Mack Horton 1993, 444 f., Vgl. Keene 1962: 42
• 5 Vgl. Keene 1962: 42
• 6 Vgl. Carter: 2
• 7 Vgl. Keene 1962: 43
• 8 Vgl. Konishi: 274
• 9 Vgl. Mack Horton 1993: 447
• 10 Vgl. Mack Horton 1993: 445
• 11 Vgl. Keene 1962: 55
• 12 Vgl. Keene 1962: 56
• 13 Vgl. Keene 1962: 56
• 14 Vgl. WEB
• 15 Vgl. Tymieniecka: 258
• 16 Vgl. Tymieniecka: 259
• 17 Vgl. Tymieniecka: 262
• 18 Vgl. Konishi: 274
• 19 Vgl. Tymieniecka: 259
• 20 Vgl. Tymieniecka: 259
• 21 Vgl. Carter: 7
• 22 Keene 1962: 43
• 23 Keene 1962: 43
• 24 Vgl. Keene 1962: 43
• 25 Vgl. Mack Horton 1993: 445
• 26 Vgl. Mack Horton 1993: 447
• 27 Vgl. Carter: 2
• 28 Vgl. Keene 1962: 44, Vgl. Tymieniecka: 259
• 29 Vgl. Tymieniecka: 259
• 30 Vgl. Keene 1962: 44
• 31 Vgl. Carter: 2
• 32 Vgl. Keene 1962: 44
• 33 Keene 1962: 45
• 34 Vgl. Mack Horton 1993: 450
• 35 Vgl. Mack Horton 1993: 450
• 36 Vgl. Mack Horton 1993: 449
• 37 Vgl. Mack Horton 1993: 450
• 38 Vgl. Mack Horton 1993: 448
• 39 Vgl. Mack Horton 1993: 448
• 40 Vgl. Konishi: 274
• 41 Vgl. Konishi: 274 f.
• 42 Vgl. Konishi: 274
• 43 Vgl. Konishi: 275
• 44 Vgl. Konishi: 275
• 45 Vgl. Keene: 247
• 46 Vgl. Keene: 248, Vgl. Konishi: 275
• 47 Vgl. Keene: 248
• 48 Vgl. Mack Horton 1993: 446
• 49 Vgl. Carter: 4

Hausarbeit von Julia Beckert an der Universität Greifswald, Sommersemester 2018